Princípios da Improvisação: Flexibilidade

Princípios da Improvisação: Flexibilidade

Uma das características primordiais do estudo da improvisação é a busca pelo desenvolvimento da capacidade com a qual o instrumentista consegue combinar conscientemente diferentes elementos musicais, seja ele interválico, escalar, motívico, rítmico, melódico, harmônico, etc. 

Para improvisar não basta apenas saber as frases isoladas, conhecer a harmonia e dominar arpejos, mas sobretudo, ser capaz de aplicar os conceitos rapidamente em diferentes contextos. Isso se torna uma habilidade indispensável a qualquer músico que se aproxima da improvisação. O estudo da flexibilidade busca conferir maior elasticidade à capacidade de realizar diferentes combinações paramétricas. 

Um dos importantes vetores de atuação prática na área da flexibilidade para a improvisação é a transposição. Esse conceito perpassa toda a história da prática da improvisação, como também comprovam os escritos de Czerny, constantes de seu manual de improvisação de 1829: 

Naturalmente, deve-se transpor estes e outros exemplos semelhantes em todas as tonalidades, alternar essas passagens com outras também apropriadas, e saber apresentar tudo com tanta facilidade e espontaneidade que os preludios mantenham o caráter de ideia momentânea.  Pois nada perturba mais o seu efeito do que quando se vê que foi muito estudado (CZERNY, 1829, p.9).

Em seu livro ‘The improvising mind’, Aaron Berkowitz aponta que a transposição é um elemento que integra o processo de desenvolvimento de habilidades improvisativas em diversas culturas: 

De forma análoga ao uso de transposição para diferentes tonalidades no sistema tonal, como jazz e música clássica ocidental, músicos Hindustani [música do norte da Índia] aplicam um princípio similar, praticando realizações de fórmulas de materiais musicais em diferentes modos e molduras rítmicas (BERKOWITZ, 2010, p. 42).

E ressalta a importância do estudo da transposição, de modo que isso possibilite um fluxo de criação contínua ao improvisar:

Aprender fórmulas em todos os tons até o ponto em que possam ser executadas instantaneamente e sem planejamento prévio é um componente essencial no aprendizado da improvisação dentro de um estilo. Fórmulas fundamentais devem se tornar automáticas. […] A automatização ocorre através de ensaios repetidos, e pode ser descrita como uma mudança de nível: de processos controlados que dependem da memória de curto-prazo para sequências automatizadas na memória de longo-prazo (BERKOWITZ, 2010, p. 42).

A rotina de praticar a transposição contribui significativamente para a formação do ouvido, assim como da intimidade com o instrumento. A necessidade de concentração exigida para executar corretamente os intervalos entre cada nota provoca e estimula o desenvolvimento do conhecimento íntimo das caracteristicas de seu vocabulário: a duração de cada frase, seu contorno, a estrutura intervalar, os acentos. 

Além disso, a busca para ser capaz de tornar um motivo acessível em qualquer tom, em qualquer oitava, permitirá adquirir maior maleabilidade de combinação, permitindo que essas estruturas possam ser mais facilmente arranjadas e conectadas de forma a construir projetos fraseológicos maiores. 

Outro aspecto que assume um papel relevante no estudo da flexibilidade é a ideia de limitar o espectro paramétrico para proporcionar o desenvolvimento localizado: ao se concentrar em um determinado elemento e realizar variações do mesmo, o improvisador pouco a pouco passa a ganhar maior controle sobre aquela esfera específica. Partindo de um escopo maior para um fracionamento dos parâmetros em menores estruturas, busca-se inicialmente ampliar a flexibilidade de um pequeno fragmento local, para então progressivamente expandir a capacidade de controle global. 

Este é um conceito que pode ser aplicado a aspectos de qualquer natureza: rítmica, melódica, harmônica. Por exemplo, ao invés de praticar a música sequencialmente do início ao fim, um estudo possível seria se concentrar em apenas um acorde; uma vez gravada a base com o acorde de fundo, passar a se ater apenas a um desenho; neste desenho então focar em um tipo de intervalo (sextas, por exemplo), com um tipo de figuração rítimica; após passar um tempo confortável com estes elementos, alternar um parâmetro  – outro tipo de intervalo ou desenho e gradativamente ir adicionando camadas de maiores demandas cognitivas. 

É extremamente produtivo que inicialmente se reduza a quantidade de elementos administrados durante o estudo. Na medida em que maior confiança for alcançada, é possível expandir o número de combinações até alcançar permutações mais complexas. 

Para desenvolver as habilidades de um grande contador de histórias, artistas acham essencial dedicar algum tempo de prática para improvisar em condições que simulam eventos musicais formais, impondo restrições máximas sobre a execução. (BERLINER, 1994, Kindle Edition, pos. 4703).

A prática de exercícios de flexibilidade promove a ampliação dos estímulos cognitivos e multiplica as conexões cerebrais. O neurologista Mauro Muszkat chama a atenção para o efeito que atividades relacionadas à música produzem nas teias nervosas do cérebro humano: 

Treinamento musical e exposição prolongada à música […] aumentam a produção de neurotrofinas produzidas em nosso cérebro em situações de desafio, podendo determinar não só aumento da sobrevivência de neurônios como mudanças de padrões de conectividade na chamada plasticidade cerebral (MUSZKAT, 2012, p. 68).

Ao contrário do que se pensava no século XX, a ciência moderna provou que o cérebro é capaz de se desenvolver criando novas conexões em qualquer idade. 

O cérebro é plástico por natureza. Mesmo na velhice, até em indivíduos com doença de Alzheimer, com doenças cerebrais, temos a possibilidade de mobilizar novas conexões (MUSZKAT, 2012, p. 76).

Durante a improvisação, o intérprete se confronta portanto com inúmeros elementos a serem controlados e organizados rapidamente, como a escolha das  notas e a reafirmação de aspectos idiomáticos em seu discurso. No intuito de assegurar a precisão de execução, se torna imprescindível o desenvolvimento de técnicas que possibilitem rápido acesso ao material musical. O modelo de agrupamentos de memória de curto-prazo apresentado por Snyder ilustra de que forma o intérprete processa as estruturas musicais durante a improvisação. Essa forma de armazenamento das informações assume papel fundamental no processo de improvisação.

Uma forma de expandir consideravelmente os limites da memória de curto-prazo é através de “agrupamentos”. É importante observar que o número de elementos diferentes que persistem à memória de curta duração é 7. Entretanto, um elemento pode ser formado por mais de um item. Por exemplo, para se lembrar da ordem dos números: 1776149220011984, não é necessário decorar dezesseis números uma vez que percebemos que esses dígitos podem ser decorados como quatro datas (anos). Esses grupos de quatro números já foram associados entre si tantas vezes que os dezesseis dígitos se tornaram na verdade 4 elementos. Esses elementos são chamados de “agrupamentos”. Agrupar é consolidar pequenos grupos de elementos de memória associada. […] Uma unidade musical coerente como uma frase é um exemplo de agrupamento (SNYDER, 2000. p. 54). 

A mente adota essa estratégia em diversas áreas, como no processo de memorização de uma poesia. No célebre poema de Gonçalves Dias, não se memoriza separadamente as palavras ‘minha’, ‘terra’, ‘tem’,  ‘palmeiras’, etc. A estrutura é memorizada na forma de agrupamentos de palavras: ‘minha terra tem palmeiras, onde canta o sabiá’. As 8 palavras passam a ser então um elemento.

Portanto, de modo análogo, pode-se dizer que o mesmo processamento de agrupamentos realizado por nosso cérebro para aglutinar os números (ou poesia) é usado para organizar grupos de notas e criar microestruturas, padrões e frases. Tais estruturas reúnem informações musicais condensadas, como: intervalos, articulação, dinâmica, ritmo, etc.  e serão – no ato da improvisação – acessadas e escolhidas dessas prateleiras de informações musicais pré-conhecidas e pré-estudadas. 

A composição melódica de um improviso, portanto, não é feita nota-a-nota, mas através desses agrupamentos, memorizados como estruturas (também chamadas de padrões, modelos, ou ‘patterns’), da mesma maneira que a mente humana organiza números e palavras. A triagem e seleção que definirá qual estrutura coerente deve ser acionada em um determinado momento serão conduzidas tanto por uma combinação de associações emotivas como racionais. 

A memória auditiva pode funcionar na base do subconsciente – assim como é possível repetir mecanicamente um número de telefone que se ouviu –, mas em outros casos está ligada a uma reflexão ou observação racional que dá ao cérebro a certeza da lembrança. A criação desses elementos intensificará o processo de codificação que permite programar a memória. É claro que a música é muito mais complexa do que um número de telefone; é necessária muita análise e a compreensão profunda da estrutura para se desenvolver uma lembrança sólida de uma peça completa. É a isso que me refiro como recordação: a realização da memória auditiva por esforço racional (BAREMBOIM, 2009, p. 32).

Pressing, ao explicar cientificamente o fenômeno da improvisação, relacionou interessantes descobertas recentes da neurociência com a prática musical. Aqui, ele sugere que habilidades pontuais da mente podem ser expandidas através de estimulação direcionada:

Foi provado que treinamento específico é capaz de produzir alguns efeitos extraordinários, driblando limitações de memória ‘universais’, notadamente a capacidade da memória de curto prazo de 7± 2 agrupamentos (Miller, 1956). Por exemplo o sujeito ‘SF’, no teste de Chase e Ericsson (1981), começando com a capacidade normal da memória de curta duração de cerca de sete números, aprendeu ao longo de cerca de 250 horas de prática a memorizar seqüências aleatórias de oitenta dígitos de números (apresentados um por segundo) depois de apenas uma audição. Esta habilidade de memória estava restrita a números; sua capacidade de reter sílabas ou outros pequenos itens permaneceu no nível normal (PRESSING, 1998, p. 54).

De forma a ilustrar alguns dos conceitos usados por instrumentistas na improvisação e reconhecer a estrutura que rege esse processo, serão apresentadas a seguir algumas ideias básicas de exercícios, a partir dos quais os músicos podem ampliar sua flexibilidade de manipulação do material musical. Por trás desses exercícios transita a ideia de construir um banco de dados na memória, para que o material armazenado possa ficar a serviço da criatividade com maior desprendimento.

Algumas sugestões para praticar flexibilidade seriam:

  • Praticar escalas com diferentes intervalos: por terças, quartas, quintas, sextas e sétimas.
  • Tocar sempre uma nota ou tensão específica a cada mudança de acorde. Por exemplo: sempre tocar a terça do acorde em questão na cabeça de cada compasso. Depois a quarta, a quinta, a sexta, a sétima e a nona. 
  • Trocar de desenhos em lugares não usuais, ou fazer solos usando apenas uma corda do instrumento.
  • Compor ou transcrever motivos e repetí-los sobre diferentes situações, alterando andamento, caráter e ritmo. Por exemplo: Tocar uma frase originalmente binária em 3/4, adequando a inflexão ao novo compasso (e vice-versa).  
  • Transpor ideias e fragmentos melódicos para todos os tons.
  • Executar estruturas melódicas com agrupamentos rítmicos diferentes (5, 7, 11). 
  • Estabelecer diferentes combinações paramétricas sempre que possível.
  • Quebrar a previsibilidade sempre.

A Flexibilidade, portanto, mais do que uma série de exercícios específicos, é um conceito que deve ser aplicado no cotidiano da prática instrumental e pode ser empregado sobre qualquer material musical. 

A criatividade não é baseada na memória, mas faz uso dela a partir de características únicas e específicas de automações pré-existentes. Por esta razão, os nossos comportamentos e ações são resultado da realidade biológica da capacidade “produtiva” da memória e seu funcionamento (THOMASSIN, 2003, p.70).

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